Ozvěna a tajemství: Árie Rusalky a problém se zvukovou historií

/Ozvěna a tajemství: Árie Rusalky a problém se zvukovou historií

Archivy existují, protože je v nich něco, co není vždy možné popsat. Něco je řečeno v mezerách mezi všemi shromážděnými informacemi. Je v nich přítomná neoblomná vytrvalost zrození a smrti, a nekončící sbírka příběhů uprostřed.”

Taryn Simon: The stories behind the bloodlines. TEDSalon London, 2011.

_____________

Dominika Moravčíková | 25.6.2019

V roce 2017 jsem digitalizovala šelakovou gramodesku původně zabalenou ve staré poštovní obálce. Na jinak prázdné etiketě pražského AR Studia byl rukou napsaný titul „Rusalka – Měsíčku na nebi hlubokém.” Nahrávka vznikla v roce 1945 a interpretkou árie byla Antonie Šillingrová-Langrová, dle nápisu na etiketě „první zpěvačka Rusalky” (ať to už znamená cokoliv, protože herečka Špillingová-Langrová historicky první zpěvačkou Rusalky nebyla). Na druhé straně gramodesky stálo „Synovi věnuje maminka.”

Poslech desky nebyl v rámci tehdy digitalizovaného vzorku zvukových nosičů i příslušného repertoáru nikterak neobvyklý – šlo o árii, která mi rukama procházela mnohokrát v různých verzích. To vše v souvislosti s přípravami rusalkovské výstavy v New Yorku, pro kterou byly vybrány právě i některé vzácné nahrávky z Divadelního oddělení Národního muzea. Tentokrát šlo dokonce o interpretaci, které nebyla přikládána příliš velká historická hodnota. Nezpívala ji profesionální operní pěvkyně, ale herečka za doprovodu klavíru, navíc nemalé množství celého vzorku nahrávek árie Rusalky z Divadelního oddělení bylo mnohem staršího data. Nekomerční gramodeska s věnováním však působila tak důvěrně a dojemně, že na mně její poslech udělal hluboký dojem. Jak píše Josh Kun (1999), „vztah mezi hlasem a jeho posluchačem vždy obsahuje něco, co zůstává neslyšeno.“ To, co není slyšet, v tomto případě vytvořilo emocionální kontext poslechu nahrávky.

Nejstarší analogové zvukové nosiče jsou objekty, které působí silně esteticky, zkušenost s nimi je jak zvuková, tak i taktilní – vybalování desky z obalu, pokládání jehly do drážky a opatrná manipulace představuje rituál, který digitální médium nedokáže reprodukovat. Jonathan Sterne (2003) v souvislosti s vývojem reprodukce zvuku zmiňuje spojování technologie s různými zvyklostmi, které se prostřednictvím technologií postupně krystalizují, jindy jsou právě pouze díky technologiím umožněny. Technologie, které jsou dle Sterneho ztělesněním „konkrétních dispozicí a tendencí,” v oblasti raného reprodukovaného zvuku (standardně spjaté s rasovými a genderovými stereotypy a privilegii) „představovali příslib vědy, racionality, průmyslu a síly bílého muže ko-optovat a nahrazovat oblasti života, které byli předtím považovány za magické.” Kvality nadpřirozenosti a intimity byly v novém typu zvukové zkušenosti zásadní. Simon Frith (1998) u kulturní revoluce způsobené fonografem akcentuje přesun veřejného zvuku do privátního prostředí, zatímco Wayne Koestenbaum (1989) o fonografu mluví jako jako o způsobu rozhovoru s mrtvými a přehrávání nahrávky přirovnává ke hře se spiritistickou tabulkou, prostřednictvím  které je vyslovena otázka „takové nesmírnosti,“ že vrací jen ozvěnu.

Můj poslech árie Rusalky v podání Antonie Špillingové-Langrové byl koncentrací zmíněných kvalit reprodukovaného zvuku – nekomerční nahrávka věnovaná synovi má na rozdíl od opery jako obrovské sociální události vysoce intimní funkci; navíc starodávná poštovní obálka použitá jako obal mi evokovala dojem intimity dopisu. Magický prvek rozhovoru s mrtvými byl umocněn právě díky civilnosti nahrávky – nešlo o slavnou interpretku Národního divadla, ale o někoho, kdo byl spíš matkou než operní pěvkyní. Na nahrávce Antonie Špillingové-Langrové mě fascinovalo, že i když nepatřila do kategorie historické důležitosti, její poslech pro mě byl víc vzrušující než poslech vzácných nahrávek árie Rusalky na ostatních šelakových deskách. Tento nesoulad s předpokladem, že míra zážitku se rovná míře hudební skvělosti, která se připisuje slavným interpretům, otevírá široké pole otázek o percepci zvuku a o tom, co ve vztahu posluchače a nahrávky není slyšet. Jinými slovy, rozprostírá se zde celá škála problémů, které umožňují zaměřit se na intenzitu tajemství při poslechu; na to, jakou roli hraje intimní situace poslechu v privátním prostředí a jakou roli zde má zvukový nosič jako fyzický objekt.

Běžným a tradičním postupem vytváření historické relevance hudebního obsahu je kombinace významnosti interpretů, stáří nahrávky, gramofonové firmy, typu materiálu nosiče a dalších časově i prostorově proměnných faktorů. Výsadou kulturní hierarchie je to, že může být vždy přehodnocena. Protože je však oblast historie zvukových technologií tak chudá a nekompletní, neposkytuje pro přehodnocování dost široký prostor. Zvukové archivy jsou křehké, mizející, postrádající finanční a materiální zdroje pro logistiku, konzervaci a intelektuální práci nutnou na popis vzájemných vazeb archivovaných objektů, prolinkování a propojení s “velkými” historickými událostmi. Často jim chybí i základní znalost toho, co se vlastně v archivech ukrývá. Jak je možné přehodnotit a přepsat něco, co ještě ani nebylo celistvě zhodnoceno a popsáno?

Samotné psaní dějin reprodukovaného zvuku a selekce toho, co ji tvoří, zahrnuje specifická úskalí. Douglas Kahn (1992) v souvislosti se psaním historie zvuku tvrdí, že zvuk „jako historický objekt nemůže poskytnout dobrý příběh nebo neměnné obsazení postav a ani nemůže validovat žádnou náhražkovou představu pokroku nebo generačního dozrání. Tato historie je rozptýlená, prchavá a vysoce mediovaná – je v každém ohledu stejně chudým objektem jako zvuk samotný.” To, že je tato historie „prchavá a rozptýlená” přitom neznamená, že nedokáže přinést hodnotné poznatky – kvůli své rozptýlenosti vyžaduje propojení mnoha badatelských světů, které naopak ve výsledku může být z konceptuálního a metodologického hlediska velmi plodné. V odpovědi na výše uvedený Kahnův argument Jonathan Sterne píše, že „historie zvukové technologie nabízí cestu do oblasti konjunktur mezi hmotnými, ekonomickými, technickými, myšlenkovými, praktickými a environmentálními změnami.” Tato složitost však stěžuje snahy rekonstruovat a převyprávět mnohé historické situace, během nichž došlo k technologickým inovacím  nebo vzniku nahrávek samotných. Když se k této vědecké náročnosti připočtou značné materiální nároky a celková finanční nákladnost samotné ochrany zvukových nosičů (lidské zdroje, konzervace sbírek po zajištění reprodukční techniky a datových úložišť, časová náročnost na vytvoření vědeckých projektů atd.),  to vše je úkol vyžadující nemálo úsilí, high-tech inovací i drobných kutilských řešení, které ve výsledku mají nepostradatelný význam (například různé adaptační pomůcky při čištění nosičů). Jak říká Douglas Kahn, zvuková historie samotná je stejně konečná a mizící jako staré zvukové nosiče, a její životnost se rovná životnosti nahrávek a poznatků, které je o nich zpětně možné shromáždit.

Pozitivní raritu v českém prostředí představuje osobnost Gabriela Gössela, autora mnoha publikací o raném zvukovém průmyslu v českých zemích i v USA. Jeho znalosti jsou téměř zázračnou koncentrací nadšené sběratelské vášně fonoválečků a gramodesek a zároveň i dlouhá léta získaného vědění o historických zvukových nosičích, pozadí jejich produkce, i obsahu samotných nahrávek, které se třeba v případě českých komunity emigrantů v USA vyznačovaly svérázným žánrovým synkretismem. Jemné čtení fonoválečku nebo šelakové desky jako mnohovrstevnatého typu pramene přitom u nás prakticky nemá tradici. I když Gabriel Gössel v rámci projektu Nový fonograf má jisté nástupce, výjimečnost jeho erudice se z různých důvodů nedá zopakovat. Pro jedinečnou povahu poznání Gabriela Gössela badatelský tým oddělení zvukových dokumentů Národního muzea zamýšlí projekt orální historie, který by umožnil komplexní otisk toho, jak Gabriel Gössel interpretuje zvukové prameny a řadí je do širších souvislostí dobového zvukového průmyslu. Jeden z počátků tradice bádání o raném průmyslu a kultuře reprodukovaného zvuku může v českém prostředí představovat také začínající projekt Průkopníci byznysu se zvukem, který bude zkoumat obchod, distribuci a šíření nejstarších zvukových nosičů před první světovou válkou v českých zemích. Jeho iniciátoři jsou členové týmu Nového fonografu, kteří doplní svou archivářskou činnost o intenzivní badatelství.

Pokud bude vnímání kulturních proměn poslechu a jeho reflexe zahrnuté v tom, jak budujeme, spravujeme a veřejnosti komunikujeme zvukové archivy, můžeme dosáhnout toho, že tyto archivy nebudou jen sklady a úložišti dat, ale budou s nahrávkami samotnými udržovat i aktivní posluchačstvo.  A tím i životnost zvuku samotného, který je na nosičích zaznamenán. Vzhledem k premise neustále proměnující se interpretaci nahrávek totiž každé nový poslech a pečlivé naslouchání produkuje nové a nové významy, které se podle Koestenbauma (1993) nikdy nedají předvídat:

Nahrávka nese tajnou zprávu, ale nikdo nemůže naplánovat obsah jejího tajemství a nikdo nemůže toto tajemství umlčet, jakmile bylo zaspívané.“

Árii Rusalky v podání Antonie Špillingové-Langrové si můžete poslechnout zde.

Dominika Moravčíková

Dominika Moravčíková je studentkou hudební vědy na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Ve svém muzikologickém zaměření zabývá slovenským folklórem, hudebními disability studies a studiemi performativity. V roce 2017 spolupracovala na tvorbě online výstavy starých rukopisů Národní knihovny s názvem „A slovo se stalo hudbou“ a také na zpracování osobního fondu slovenského skladatele Ilja Zeljenky v Slovenské národní knihovně v Martine. V roce 2018 získala cenu SEM International Travel Award v rámci výjezdu na Society for Ethnomusicology (SEM) Annual Meeting 2018 v Albuquerque, Nové Mexiko. Píše pro měsíčník Kapitál a spolupracuje na projektu podpory mladé slovenské literatury Medziriadky.