V roce 1945 a o rok později se ve studiu Ultraphonu uskutečnilo několik nahrávacích frekvencí, při nichž bylo zachyceno množství výstupů z loutkářských her v přednesu samotných lidových loutkářů. Hlavním důvodem k zaznamenání jejich výkonů byl upadající zájem o jejich produkce u veřejnosti. Diváci upřednostňovali modernější podobu loutkového divadla, jak ji představovala činnost Josefa Skupy a dalších loutkových scén. Humor a jazyk lidových loutkářů byl posuzován jako hrubozrnný a vulgární. Upadala také interpretační úroveň, staré loutkářské rody (Kopečtí, Maiznerovi, Dubští) prakticky vymíraly nebo se jejich dědicové věnovali jiným povoláním.
Necelé dvě desítky nahrávek jsou cenné i proto, že o několik let později bude lidovým loutkářům zakázáno kočovat, a tak jejich činnost prakticky zcela zanikne. Proto jsou dochované nahrávky z let 1945-6 významným dokumentem jejich interpretace loutkářských textů.
K záznamům budeme přistupovat hned z několika úhlů: pokusíme se popsat rozdíly a specifika přednesu jednotlivých loutkářských rodin, zároveň popíšeme diference v případech, kdy dva rozdílní interpreti přednášejí scény z téže hry (Faust).
V přednesu loutkáře Rudolfa Šimka se dochovaly dvě nahrávky – Černý Ivan, zrádný Vršovec a Marcelin a Boloneri. My se budeme zabývat druhou z nich. V ní je zachycen výstup setkání dvou loupežníků – Marcelina a Boloneriho, jejichž přátelství má brzy narušit láska obou k jediné ženě. Šimek – typicky pro loutkářské herectví – interpretuje obě postavy, v tomto případě jen mírně odlišených tónem hlasu. Samotný hlasový projev je pak velmi specifický: Šimek totiž zásadně dává důraz na nepřízvučné slabiky, nedodržuje zásady větné stavby, se slovy pracuje zcela nezávisle na běžném úzu. Foneticky přepsaný monolog Marcelina vypadá takto:
MARCELIN: Aj, tý hrade strmící, tam na vysoké skále, ty v sobě skováváš svou koříš (= kořist), která násilně upanovaló srče mé. (…) Očekávám tady ještě svého přítele Boloneriho, on se má vrátit z vlasti české. Ten mě přispěje kú pomocí. Já pak pošlu myho zbrojnoše, dívku lapím, prchnu s ní do svých vzdálených doupat.“
Jde o typický loutkářský přednes: to platí v případě protahování koncových samohlásek nebo naopak zkracování dlouhých samohlásek uprostřed slova. Typickou byla i refrénovitost textu: v následném dialogu s Bolonerim totiž Marcelino znovu a doslovně opakuje poslední citovanou větu.
Dalším specifickým rysem loutkářských produkcí je míšení „vysokého” mluvního projevu s nespisovnými i různě upravenými slovy („ty v sobě skováváš svou koříš”) nebo gramaticky nesmyslné věty („…koříš, která násilně upanovalo srce mé”). Nejsou však dokladem nevzdělanosti loutkářů, ale spíše hravého přístupu k příběhům z „vysoké” literatury. Podobným způsobem byly totiž zpracovávány i takové tituly, jako Marlowův Faust (s přihlédnutím k lidovým povídkám o něm) nebo mýty o Herkulovi {Herkules aneb Dobytí pekla).
V případě Marcelina a Boloneriho má však originální nakládání s délkami samohlásek pravděpodobně i další, charakterizační význam: Šimek takto mohl představovat původem italské lupiče s „italským” přízvukem.
Dědictvím obrozenecké doby, v níž text vznikl, zůstává i monolog Boloneriho, v němž popisuje krásu české krajiny.
Z tradic romantismu těží i hra Turecké pomezí aneb Princ Amantino z Britanie, z níž pochází nahrávka scény příprav útěku. Tentokrát nepředstavuje všechny postavy jeden herec: princeznu hraje Slávka Kopecká, Kašpárka Antonín Kopecký st. a prince Antonín Kopecký ml., pokračovatelé loutkářského rodu Matěje Kopeckého.
I v této nahrávce je komický efekt vytvářen míšením mluvy „vysokého stylu” (princ, princezna) a obecné lidové řeči (Kašpárek). Tento efekt je ještě zesilován pravděpodobně záměrným používáním germanismů a německou stavbou věty (významové sloveso je kladeno na konec věty).
Samotný přednes herců je ve srovnání s pojetím Šimkovým nebo Dubského mnohem primitivnější, ochotničtější, především pak ve výkonu Slávky Kopecké. Ani hlasová a gramatická stylizace, tak jak jsme ji popsali u předchozí nahrávky, není tak výrazná.
K podobnému závěru dojdeme i při poslechu nahrávky úryvku ze hry Oldřich a Božena aneb Posvícení v Hudlicích, v němž se kníže Oldřich vydává v chatrči uhlíře Matěje za mysliveckého mládence Matěje. I když výkony Antonína Kopeckého a jeho souboru jsou mnohem živější, než v případě Tureckého pomezí, přesto musíme konstatovat, že i herectví Kopeckého souboru vývojově ustrnulo v 19. století. (Toto konstatování však nemůžeme považovat za jednoznačný odsudek: herectví loutkářských skupin se vyvíjelo jiným způsobem, než činoherní, navíc nám tento „konzervovaný” přístup umožňuje přiblížit si jejich styl z dob obrozeneckých.)
Ani druhá nahrávka z téže hry v přednesu Bohumila a Boženy Maiznerových není interpretačně nijak odlišná: opět se zde setkáváme s až ochotnicky hranými, jen náznakově charakterizovanými postavami. V replikách všech postav se opět objevuje typická refrénovitost: slova, charakteristická pro jednotlivé postavy, se v jejich řeči pravidelně objevují. Postavy knížete a uhlíře Matěje v podání Bohumila Maiznera jsou odlišeny jen výraznější jadrností hlasu uhlíře, kněžna a uhlířka v podání Boženy Maiznerové už jen v tempu řeči, přičemž kněžna mluví „vznešeněji”, tj. pomaleji.
Z nejpopulárnější a nejhranější hry lidových loutkářů – Doktora Johanna Fausta – máme na deskách zachovány dva úryvky v přednesu dvou loutkařských rodů – Tomáše Dubského a Antonína Kopeckého st. i ml.
V podání Tomáše Dubského je natočena scéna „vartovačky” – Faust si prostřednictvím Kašpárka najímá dva sedláky, aby ho v noci hlídali před Mefistofelem, který jej má odnést do pekla. Dva sedláky charakterizuje Dubský stařecky huhlavými, jakoby opileckými hlasy, přičemž je od sebe odlišuje jen mírným rozdílem v hloubce hlasu. Fausta naproti tomu mluví jasným, až „rezavým” hlasem. Opět se setkáváme s protahováním koncových samohlásek a nesprávného přízvuku ve větách. Komického účinku se opět dociluje kontrastem mezi spisovnou mluvou Faustovou a zemitým projevem dvou sedláků, kteří navíc komolí Faustovo jméno (nazývají ho „pane Fouste, pane Chrouste”).
Otec a syn Kopečtí zaznamenali ze své verze Fausta scénu upisování Fausta Mefistofelovi. Oproti předchozí scéně v přednesu Dubského jsou Kopečtí ve stylizaci přednesu umírněnější, jde spíše o představování než hraní postav. Hlas Mefistofela je hrdelní, sípavější než civilnější hlas Faustův.
Další populární hrou lidových loutkářů, jejíž úryvek je zachycen na desce, je Don Žán. Populární scénu hostiny Dona Žána s duchem zde přednáší Karel Kopecký. Ten představuje Dona Žána, Kašpárka i ducha Dona Aveneze. Opět se zde setkáváme s nezvyklým kladením důrazů ve slovech i ve větách, jméno Dona Žána je tu přítomno jen v nesklonné podobě („pomni, Don Žan, že…”). Zajímavý je však také ambivalentní vztah sluhy a pána (respektive „člověka sníženého” a šlechtice), jak jej tu představuje Kašpárek. Ten totiž mluví k duchu Dona Aveneze značně neuctivě a urážlivě, přičemž ani jedna z dalších jednajících postav na tuto drzost nereaguje. Vladimír Štěpánek v doslovu ke knižnímu výběru tří loutkářských her to vysvětluje potřebou lidu zesměšnit vysoký styl starších romantických her, v jejichž hlavních hrdinech rozpoznávali šlechtu. Oprostíme-li jeho výrok od ideologického zabarvení, musíme s ním souhlasit: Kašpárkův neuctivý tón musel divákům z období před rokem 1848 znít velmi příjemně.
Ze hry Jenovéfa je na desce zachován výstup čarodějnice, která hraběti Silkfrýdovi předvádí v kouzelném zrcadle výjevy, falešně obviňující jeho ctnostnou ženu Jenovéŕu z nevěry.
Tomáš Dubský tu opět přednáší obě postavy, přičemž starou čarodějnici charakterizuje pouze „stařeckým” přeskakováním hlasu. Mluví ji přesto hlubokým, mužským hlasem, stejně jako hraběte, jehož odlišuje jen charakteristickým „šlechtickým” přízvukem (opětné použití špatných přízvuků v řeči, protahování koncových samohlásek a pod.).
Máme-li z popsaných nahrávek učinit obecnější závěr o herectví (či spíše přednesu) lidových loutkářů, pak můžeme konstatovat, že vychází z dědictví romantického herectví poloviny 19. století, které je postupně groteskně deformováno germanismy, nesprávnými přízvuky a gramatickými nonsensy. To, že se tento herecký styl zachoval v téměř nezměněné podobě až do data zmíněných záznamů, je zapříčiněno především faktem, že po dlouhou dobu byly repertoárové hry loutkářských rodů předávány orálně, nikoliv písemně, a tak dědicové přejímali nejen text, ale i přízvuk a způsob hraní.
Autor: Přemysl Hnilička