Spejbl slaví stovku …

Úvodní stránka/Spejbl slaví stovku …

aneb Jak to bylo s Loutkovým divadlem feriálních osad?

Jak to všechno začalo, aneb na scénu přichází Spejbl

Tento amatérský soubor vznikl v roce 1913 jako divadelní scéna Plzeňského spolku Feriálních osad, který finančně podporoval prázdninové pobyty dětí z hudších vrstev. Soubor zahájil klasickou loutkovou hrou Posvícení v Hudlicích (premiéra 12. 1. 1913 v tělocvičně školy Nad Hamburkem). Svou činnost rozvinul po získání působiště v Lidovém sále Měšťanské besedy (1914) a angažování lidového loutkáře Karla Nováka (téhož roku, na pozvání spisovatelky Amélie Kožmínové). Karel Novák (1862-1940)byl žákem lidových loutkářů Jana Nepomuka Laštovky a Antonína Kaisra. Přiváží si ze své kočovné činnosti soubor klasických marionet, se kterými účinkuje i v Plzni – vyjma Kašpárka, kterého musí převzít z fondu divadla. Tradiční loutkový repertoár doplňovaly úpravy českých klasických her (Jiráskova Lucerna), Novák však spolupracoval i s členy amatérského souboru s literárními ambicemi (K. Koval, F. Ptáček, H. Kiesewetterová).

V následujících letech na plzeňské scéně hostovali i významní pražští herci kamenných divadel (Otylie Beníšková, Marie Bečvářova) i revuálních scén (Ferenc Futurista).

Další výrazný posun nastává teprve angažováním Josefa Skupy (1892-1957). Ten zpočátku pouze účinkuje v Novákově repertoáru, postupně ale vytváří vlastní typy loutek, jako byly např. maňásky pro hru Princezna Čárypíše nebo loutka Kukuňčňáka Duhy. V něm Skupa vytvořil satirický obraz civilního strážce, udržujícího pořádek ve frontách na válečný kukuřičný chléb. Kukuřičňák Duha tak jako představitel rakouského zákona z loutkové scény komentoval dobové aktuality s hrubozrnným humorem a humpoláckou nevychovaností (často vyháněl i publikum z divadla s ohledem na policejní hodinu).

Nejvýraznější loutkový typ ale Skupa vytvořil ve spolupráci s řezbářem Karlem Noskem. Šlo o výraznou loutku Spejbla. Po rozpačitých začátcích, kde se dadaisticky stylizovaná loutka stávala pravidelně obětí Kašpárkových surovostí, se Spejbl (respektive Skupa) vypracoval v originální satirický typ jakéhosi pivního vševzdělance, který s naprostou suverénností mísí a zaměňuje cizí a vědecké výrazivo a je schopen desítky minut improvizovaně „blábolit” a „žvanit” na jakékoliv téma. Tuto stylizaci ostatně podporovalo i výtvarné provedení loutky – spojení obnošeného černého fraku s dreváky vyvolávalo kýžený obraz nepatřičnosti a neschopnosti sebereflexe. Tak se stává spoluhráčem další výrazné Noskovy loutky dobrého vojáka Švejka.

Hurvínek a další

Nejvýraznější dvojici vytvořil až roku 1926 s další Noskovou loutkou – Hurvínkem. Ačkoliv to nebylo původně záměrem, vytvořil Spejbl s Hurvínkem dvojici otec – syn, v níž Spejbl nadále dodržuje svůj „image” přihlouplého všeznalce a nepříliš úspěšného lamače ženských srdcí, navíc však musí odpovídat na všetečné otázky svého syna, který si brzo uvědomuje svou intelektuální převahu. Svědectví o tom podává kritik Jindřich Vodák; přesně popisuje smutnou podstatu Hurvínkovy existence: „Není to panáček pro smích, nýbrž ubožáček, nad nímž vás lítost přimutí dlouho se zamyslit, trapný a drásavý dětský typ, jak jej mohl zplodit jen dnešek nebo jak mohl jenom dnešek nabýt té jímavé podoby. (…) Zjevuje se mezi kabaretními kuplety a šprýmy jako výčitka, jako obžaloba lehkomyslné doby, jež nemá smyslu pro své povinnosti k Hurvínkům.” (Ubohý Hurvínek, České slovo 16. 12. 1927).

Skupův Spejbl a Hurvínek vystupovali nejdříve v krátkých scénkách, které byly většinou chabým dějem či vůbec bez děje sestaveny do revuí (Z Plzně do Plzně, dva díly 1927 nebo Co loutky dovedou, 1928). Výrazně modernistická výtvarná i herecká stylizace obou loutek postupně vytlačila tradiční Novákův repertoár, což vyvrcholilo jeho odchodem (1927).

Skupa se souborem pořádá i zájezdy do dalších měst, včetně Prahy, takže popularita ústředních loutek značně stoupá – byla plánována i spolupráce s Jiřím Voskovcem a Janem Werichem. Připravovala se loutková verze Vest Pocket Revue Vest Pocket Varieté, ve které měly účinkovat loutky Spejbla a Hurvínka, ale i loutky V+W, které měli „dabovat” samotní komici. Pro vysoké částky – daně ze zábav, které pražský magistrát Skupovu divadlu vyměřil, však ze spolupráce sešlo.

Logickým důsledkem rostoucí popularity je v roce 1930 i profesionalizace souboru, který pak pod jménem Plzeňské loutkové divadlo prof. Skupy funguje jako zájezdové, premiéry však nadále odbývá v Plzni.

Co dokážou loutky …

Zaznamenané výstupy přesně dokumentují Skupovu interpretaci obou loutek. Pokud můžeme srovnat s pozdější interpretací Kirschnerovou, tak jak nám ji zachovávají gramofonové desky let padesátých až osmdesátých, je Skupova varianta mnohem více kabaretnější, Spejbl i Hurvínek jsou především vzájemnými
nahrávači. Vedle linie poněkud přihlouplého otce a vychytralého syna, kterou dokumentují především nahrávky Zkoušeni z let třicátých až čtyřicátých, je tu i linie výrazných dadaistických parodií. K nim patří především nahrávky Smutky zhrzených nudlí, Slepičí salon krásy nebo Hurvínkova píseň o slanečku. Josef
Skupa tu využívá všech zavedených zvyklostí českého válečného i poválečného kabaretu – recitačních parodií, uzavřených komických výstupů i nové otextovaní nepůvodních písní. Tak např. Smutky zhrzených nudlí navazují na futuristické parodie Ference Futuristy, nahrávka Hurvínkovy popletené písničky odkazuje k parodii V italské opeře Vlasty Buriana a Dalibora Ptáka.

Pokud máme popsat hlasovou stylizaci obou postav, pak Spejbl je charakterizován především hlubokým basem, jeho měšťáckou natvrdlost pak Skupa hlasově vytváří pomalostí řeči. V okamžicích, kdy Spejbl komolí cizí slova a vsazuje je do nepatřičného kontextu, mluví ho Skupa zcela bez zvláštních důrazů, aby zvýraznil Spejblovu tupou jistotu svou vlastní inteligencí. V okamžicích, kdy ho Hurvínek přistihne při neznalosti, jeho sebejistý bas chvílemi přeskakuje a řeč se zrychluje. Spejbl v těchto momentech také zneužívá svého otcovského postavení a jednoduše debatu se synem ukončí („a vůbec – nebuď drzej, Hurvajs!”). V písňových výstupech vytváří Skupův Spejbl parodii dobových „univerzálních” zpěváků, schopných u kterékoliv gramofonové firmy pod jakýmkoliv pseudonymem nazpívat kteroukoliv píseň s odzbrojující jistotou, nekorespondující však s řemeslnou kvalitou (k takovým patřili ve dvacátých a třicátých letech především
Valentin Šindler a Tino Muff). Skupův Spejbl tedy zpívá hlubokým basem a hlasovou jistotu těchto zpěváků paroduje občasným přeskočením hlasu.

Hurvínka mluví Skupa naopak fistulkou, využívajíc přitom veškeré možné roviny chování dítěte – od nejistého popotahování nebo pláče až ke klukovsky odvážnému obelhávání svého otce, které často končí až výsměchem. Nejde však o výsměch rodičovské a dětské roli v rodině a výchově (jak to Skupovi podsouval za okupace např. Árijský boj, Štít národa („Ve formě zábavy je možno nejúčinněji propagovati rozvratné idee. To dobře věděl plzeňský zednář profesor Skupa a proto vytvořil degenerační typy otce Spejbla a syna Hurvínka s úmyslnou tendencí, podrýt rodičovskou autoritu.”) nebo v roce 1948 („Hurvínek rád ukazuje, že jeho tatík Spejbl je vlastně velký hňup. To není tuze příkladné a k smíchu to také není. Říká se tomu podrývání autority.”), ale o kabaretní nadsázku a parodii, ve které byl původně příbuzenský vztah obou postav podružný. Hurvínek (především v již několikrát zmiňovaném cyklu Zkoušení) brzo rozpoznává nedovzdělanost svého otce. Spejblovy časté pokusy o ověření znalostí svého syna odbývá Hurvínek buď nejistými fragmenty vět nebo rychle, pohotově a především sebejistě odrecitovanými, nonsensově seřazenými větami:

Narodila se Mánička

Z činnosti divadla se dochovaly nahrávky výstupů Josefa Skupy jako Spejbla a Hurvínka, a to jak z inscenací, tak samostatné scénky pro gramofonovou produkci. Z inscenací šlo především o nahrávky z Tip-Top-Revue (1929), Amorkovych rozmarů (1930) a Revue z donucení (1930), které zachycují především zpěvní výstupy Josefa Skupy jako Spejbla a Hurvínka a Anny Kreuzmanové jako představitelku nově vzniklé loutky Hurvínkovy kamarádky Máničky.

K zajímavé situaci došlo v případě Televisní revue (1930), ve které vedle živě interpretovaných monologů a dialogů Máničky a paní Frňoulové vystupují loutky Spejbla a Hurvínka, které však nejsou mluveny Josefem Skupou živě, ale jsou „dabovány” právě gramofonovými nahrávkami, které původně nebyly určeny pro jeviště (například gramofonová série Ultraphonu Zkoušení).

HURVÍNEK: Tatí, my teď máme ve škole lasičku…
SPEJBL: Lasičku?
H: Lasičku, to je móc zajímavý, tatí..
S: A umíš to?
H: Jé, a jak! Jako když bičem mrská… A poslechni, tatí, nemyslíš, že by bylo záhodno sejít tak trošku proběhnout?
S: Bylo by záhodno, aby ses pořád nevykrucoval a nevyhýbal mému zkoušení. Hezky mi to vodříkej a pak pudeš.(…)
H: Lasička… Lasička nalézá se obyčejně vždy, když… jelikož se obvykle… každá jednotlivá lasička nalézá, poněvadž… aby se… že se… la… lasička se…
S: No tak hezky pěkně souvisle mluv, musíš přece pěkně pořádně věc podávat, myšlenku za myšlenkou, aby to mělo smysl, hezky mluvit zoologicky… (…) Tak u čerta mluv jaksepatří k věci: jaké je tam hlavní město, kolik obyvatel a tak dále..
H: Ale tatí, to přece není žádnej zeměpis…
S: Jak to?
H: To přece vůbec není žádnej zeměpis…
S: No a říkám, že je?
H: Neříkáš…
S: No tak. A nech si těch poznámek. Copak je to. Tak kde roste a jaké má plody?
H: Ale lasička přece neroste… -A vlastně vona přece roste…
S: Aha! A bude mě poučovat!
H: No napřed je malinká, potom dorůstá, jako každý zvířátko, ne?
S: Zvířátko..?
H: No ovšem, zvířátko.. Copak to nevíš?
S: No jakpak bych to nevěděl.
H: Ale čotku víš..
S: No tak! Copak si to dovoluješ?(…)
H: A sameček od lasičky nazývá se lasič.
S: Jak to?
H: No přece kupříkladu jako sameček od jalovice, to je přece jalovec, ne?
S: No já vím, to je přece samozřejmé…
H: No a malinkej pejsánek, to je štěňátko, že jo… a samička od něj, to je štěnice, ne?
S: No tak dost. No tak dobrá, no… Je vidět, že když chceš, tak že to jde… Že máš věc promyšlenou, tak si teda běž na chviličku ven a buď hodnej. A neulítej se mi, ať nenastydneš a nedostaneš do krku anténu.
H: Já dám pozor. A kdybych dostal rýmu, tak mi dáš propocení ty… ty…
S: No?
H: No přece ty aspiranty..
(Zkoušení, 2. díl (Lasička). Ultraphon A 10171, natočeno 1931.)

V nahrávkách, které spadají do období amatérského působení, se však Hurvínek profiluje i jako ten, který musí zachraňovat svého otce z neobvyklých situací. V nahrávkách Spejbl a kurtizána a Hurvínek a Mánička dokonce Hurvínek musí svého otce hledat a bojovat o něj. Skupův Spejbl narozdíl od pozdějšího Kirschnerova podléhá i ženským svodům. Například ve scénce Spejbl a kurtizána se role rodiče a dítěte mezi Spejblem a Hurvínkem úplně proměňují – Hurvínek přistihne Spejbla s lehkou ženou, vede ho domů a vyhrožuje mu „počkej, počkej, ty dostaneš”.

Vedle Skupova Spejbla a Hurvínka je na gramofonové desce zachycena i Mánička Anny Kreuzmanové. Ta se poprvé na jevišti objevila v roce 1930 v inscenaci Revue z donucení. Zní pochází i dvoudílná scéna Hurvínek a Mánička, která byla natočena roku 1931 ve dvou nepříliš rozdílných verzích. V tomto výstupu
Hurvínek pláče, protože jeho otec Spejbl utekl z domova a v této situaci ho nalézá Mánička. Hurvínek ji seznamuje se svou situací. Po konzumaci „kafíčka”, na které Mánička Hurvínka pozve a po poradě se oba rozhodují dát do novin seznamovací inzerát. V něm se Mánička vydává za pohlednou ženu, toužící po Spejblovi. Výstup končí písní Já spoléhám se na ni na melodii amerického „šlágru ” That’s You Baby.

Na této nahrávce je Mánička zachycena ve své původní dramaturgické i herecké podobě – jako způsobná, nepříliš důvtipná holčička z lepší rodiny. Kreuzmanová ji charakterizuje důkladnou, až recitačné přesnou výslovností s důrazem na jednotlivá slova, dokonce na každou slabiku. Její dikční jistota mizí v okamžiku,
kdy Hurvínek zpochybňuje její schopnost pomoci – Mánička Kreuzmanové okamžitě „natahuje moldánky” a dětsky se uráží. V celém dialogu s Hurvínkem používá parodický onikání, což Hurvínek v rámci kabaretní logiky tohoto výstupu přijímá a kontruje doménou svého otce: nesprávným používáním cizích slov. Na to je Mánička nucena reagovat upozorněním, že to ještě ve škole nebrali.

V této nahrávce (a potažmo i v celé inscenaci) není tedy Mánička využita jako dětský spoluhráč, ale spíše jako další kabaretní figura s parodickými prvky. Vedle „dospělého dítěte” Hurvínka působí komicky především dětsky naivním přejímáním chování dospělých žen.

Nejstarší nahrávky Spejbla a Hurvínka je možné si poslechnout zde (stránky komerčního producenta Supraphon).

Mezi divochy

Kuriozitou mezi nahrávkami bezpochyby je Divošská scéna a Japonská scéna z revue Se Spejblem do stratosféry (1932). V obou účinkují členové divadla Tessa Lorelli a Karel Leiss, v Divošské scéně i Skupa jako Spejbl a Hurvínek. Zatímco Japonská scéna je výrazově nezajímavá píseň, podobná těm, které se na počátku třicátých let hojně nahrávaly, Divošská scéna je zajímavým dokumentem jak divadelním, tak hudebně historickým. V Divošské scéně se Spejbl s Hurvínkem náhle octnou na ostrově plném divochů. Ti začnou hrát a divoška zpívat píseň, načež se Spejbl s Hurvínkem obávají nejhoršího (považují je za lidojedy) a chtějí uprchnout.

Píseň, kterou divoška (Tessa Lorelli) anglicky zpívá a pianista Leo Schwarz hraje, je Saint Louis Blues W. C. Handyho, jedna z nejslavnějších skladeb počátků jazzu. Je interpretována Tessou Lorelli s velkým nasazením i jazzovým cítěním, které až komicky kontrastuje s „divošským” hučením a mumláním členů divadla. Nahrávka tak nevědomky dokumentuje dobový vztah k – u nás nastupujícímu -jazzu: je tu prezentován jako hudba divochů.

(Tessa Lorelli, vl. jm. Terese Gerlová. Američanka česko-německého původu, narozená v Kalifornii. Počátkem třicátých let přijela do Paříže s pěvecko-taneční skupinou. Ta se zde rozpadla (manažer utekl s penězi) a Lorelli z Paříže přijela do Československa. Zde ji roku 1932 angažoval Skupa a Lorelli působila v jeho divadle až do roku 1937, kdy jí nebylo prodlouženo cizinecké vízum.)

Autor: Přemysl Hnilička

Použitá literatura:

  • GÖSSEL, Gabriel. Fonogram. Praktický průvodce historií záznamu zvuku. 1. vyd. V Praze: Radioservis, 2001. 229 s. ISBN 80-86212-19-X.

  • GRYM, Pavel. Klauni v dřevácích: nedokončená komedie o jedenácti obrazech. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988. 363 s., [24] s. obr. příl.

  • Dobový tisk