Nejstarší analogové zvukové nosiče jsou objekty, které působí silně esteticky, zkušenost s nimi je jak zvuková, tak i taktilní – vybalování desky z obalu, pokládání jehly do drážky a opatrná manipulace představuje rituál, který digitální médium nedokáže reprodukovat. Jonathan Sterne (2003) v souvislosti s vývojem reprodukce zvuku zmiňuje spojování technologie s různými zvyklostmi, které se prostřednictvím technologií postupně krystalizují, jindy jsou právě pouze díky technologiím umožněny. Technologie, které jsou dle Sterneho ztělesněním „konkrétních dispozicí a tendencí,” v oblasti raného reprodukovaného zvuku (standardně spjaté s rasovými a genderovými stereotypy a privilegii) „představovali příslib vědy, racionality, průmyslu a síly bílého muže ko-optovat a nahrazovat oblasti života, které byli předtím považovány za magické.” Kvality nadpřirozenosti a intimity byly v novém typu zvukové zkušenosti zásadní. Simon Frith (1998) u kulturní revoluce způsobené fonografem akcentuje přesun veřejného zvuku do privátního prostředí, zatímco Wayne Koestenbaum (1989) o fonografu mluví jako jako o způsobu rozhovoru s mrtvými a přehrávání nahrávky přirovnává ke hře se spiritistickou tabulkou, prostřednictvím  které je vyslovena otázka „takové nesmírnosti,“ že vrací jen ozvěnu.

Můj poslech árie Rusalky v podání Antonie Špillingové-Langrové byl koncentrací zmíněných kvalit reprodukovaného zvuku – nekomerční nahrávka věnovaná synovi má na rozdíl od opery jako obrovské sociální události vysoce intimní funkci; navíc starodávná poštovní obálka použitá jako obal mi evokovala dojem intimity dopisu. Magický prvek rozhovoru s mrtvými byl umocněn právě díky civilnosti nahrávky – nešlo o slavnou interpretku Národního divadla, ale o někoho, kdo byl spíš matkou než operní pěvkyní. Na nahrávce Antonie Špillingové-Langrové mě fascinovalo, že i když nepatřila do kategorie historické důležitosti, její poslech pro mě byl víc vzrušující než poslech vzácných nahrávek árie Rusalky na ostatních šelakových deskách. Tento nesoulad s předpokladem, že míra zážitku se rovná míře hudební skvělosti, která se připisuje slavným interpretům, otevírá široké pole otázek o percepci zvuku a o tom, co ve vztahu posluchače a nahrávky není slyšet. Jinými slovy, rozprostírá se zde celá škála problémů, které umožňují zaměřit se na intenzitu tajemství při poslechu; na to, jakou roli hraje intimní situace poslechu v privátním prostředí a jakou roli zde má zvukový nosič jako fyzický objekt.

Pozitivní raritu v českém prostředí představuje osobnost Gabriela Gössela, autora mnoha publikací o raném zvukovém průmyslu v českých zemích i v USA. Jeho znalosti jsou téměř zázračnou koncentrací nadšené sběratelské vášně fonoválečků a gramodesek a zároveň i dlouhá léta získaného vědění o historických zvukových nosičích, pozadí jejich produkce, i obsahu samotných nahrávek, které se třeba v případě českých komunity emigrantů v USA vyznačovaly svérázným žánrovým synkretismem. Jemné čtení fonoválečku nebo šelakové desky jako mnohovrstevnatého typu pramene přitom u nás prakticky nemá tradici. I když Gabriel Gössel v rámci projektu Nový fonograf má jisté nástupce, výjimečnost jeho erudice se z různých důvodů nedá zopakovat. Pro jedinečnou povahu poznání Gabriela Gössela badatelský tým oddělení zvukových dokumentů Národního muzea zamýšlí projekt orální historie, který by umožnil komplexní otisk toho, jak Gabriel Gössel interpretuje zvukové prameny a řadí je do širších souvislostí dobového zvukového průmyslu. Jeden z počátků tradice bádání o raném průmyslu a kultuře reprodukovaného zvuku může v českém prostředí představovat také začínající projekt Průkopníci byznysu se zvukem, který bude zkoumat obchod, distribuci a šíření nejstarších zvukových nosičů před první světovou válkou v českých zemích. Jeho iniciátoři jsou členové týmu Nového fonografu, kteří doplní svou archivářskou činnost o intenzivní badatelství.

Pokud bude vnímání kulturních proměn poslechu a jeho reflexe zahrnuté v tom, jak budujeme, spravujeme a veřejnosti komunikujeme zvukové archivy, můžeme dosáhnout toho, že tyto archivy nebudou jen sklady a úložišti dat, ale budou s nahrávkami samotnými udržovat i aktivní posluchačstvo.  A tím i životnost zvuku samotného, který je na nosičích zaznamenán. Vzhledem k premise neustále proměnující se interpretaci nahrávek totiž každé nový poslech a pečlivé naslouchání produkuje nové a nové významy, které se podle Koestenbauma (1993) nikdy nedají předvídat: